06.02. 2023 (2 урока)
Преподаватель – Печень Алла Петровна
Для обратной связи – pechen_alla@mail.ru
Задание
1. Конспект.
2. Задания для практических работ:
Бетховен Соната № 23, II часть, ре бемоль мажор. Вариации.
Тема 14
Вариационные формы.
Вариации на сопрано-остинато
Вариации на неизменную мелодию (глинкинские вариации)
Этот вид вариаций связан с народно-песенной куплетно-вариационной формой. В русской профессиональной музыке впервые широко применил эту форму М. Глинка, поэтому форма приобрела название «глинкинские вариации».
Особенностью глинкинских вариаций является применение тембрового, фактурного и гармонического варьирования при сохранении неизменной
мелодии. Приведем примеры сочиненных М. Глинкой вариаций. В опере «Руслан и Людмила»: Рассказ головы, Персидский хор. В опере «Иван
Сусанин»: Хор гребцов «Хороша у нас река». Симфоническая увертюра «Камаринская».
Традиции М. Глинки продолжали композиторы-кучкисты. Н. Римский-Корсаков Хор «Ай, во поле липенька» из оперы «Снегурочка», Колыбельная Волховы из оперы «Садко». А. Бородин Хор поселян из оперы «Князь Игорь». М. Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», Песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Царская невеста», вступление к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве-реке»). П. Чайковский Хор «Уж как по
мосту, мосточку» из оперы «Евгений Онегин».
В зарубежной музыке вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato) применяются в программной музыке. Э. Григ «Пер Гюнт» – «В пещере горного короля»; М. Равель «Болеро».
В музыке Германии применение вариаций на неизменную мелодию связано с традицией церковной музыки, в инструментальной музыке эту форму применил Л. Бетховен. Л. Бетховен Симфония №9, Финал (инструментальный раздел – вариации на тему «К радости»).
В советской музыке ярким примером является Эпизод «нашествия» из I части Симфонии № 7 Д. Шостаковича.
В украинской музыке форма вариаций на неизменную мелодию связана с жанром хоровой обработки народных песен: М. Леонтович «Щедрик», «Мала мати одну дочку» и др. Б. Лятошинский «Ой, у поли три криниченьки», «В кинци гребли шумлять верби», «Лугом иду, коня веду» и др.
Особенности строения вариационного цикла с большим количеством вариаций
В вариационных циклах, насчитывающих большое количество вариаций, происходит объединение вариаций в группы на основе единства образного содержания, приёмов развития, жанровых истоков, ладогармонических особенностей. Благодаря такой группировке вариаций, в вариационном цикле проявляются черты какой-либо другой типовой формы (трёхчастной, рондообразной, циклической) – при этом возникает «форма второго плана» (по терминологии В. Протопопова).
Способы завершения вариационного цикла
1. Повторение в конце формы темы в первоначальном виде (Л. Бетховен Соната № 30, III часть).
2. Введение коды – небольшого заключительного раздела (Л. Бетховен Соната № 10, II часть).
3. Завершение вариаций строгой полифонической формой: фугой, каноном (И. Брамс Вариации и фуга на тему Генделя; М. Регер Вариации и фуга на тему И.С. Баха; Б. Бриттен Вариации и фуга на тему Г. Перселла; Г. Гендель Чакона соль мажор – завершается каноном).
4. Введение финала – масштабной, виртуозной заключительной части, которая имеет развивающий характер (Н. Паганини Каприс № 24; Р. Шуман Симфонические этюды; И. Брамс Вариации на тему Паганини, тетрадь 1 и 2).
5. В вариациях Моцарта завершение цикла даётся как контрастное сопоставление двух последних вариаций. Предпоследняя вариация обычно в медленном темпе и лирическом характере, последняя – в более быстром темпе и танцевальном характере, с использованием более крупного 3-дольного размера. Такой конец претворяет традицию окончания старинной танцевальной сюиты (контраст танцев сарабанды и жиги). В. Моцарт Соната № 11 ля мажор, I часть.
6. В вариациях Бетховена предпоследняя вариация (или последняя перед кодой) отличается наибольшей неустойчивостью гармонии, предыктовым характером, а последняя вариация или кода воспринимаются как устойчивый завершающий раздел (Л. Бетховен Соната № 30, III часть).
Двойные вариации
Двойные вариации – это вариации на две темы. Существует 2 способа построения двойных вариаций:
1. Обе темы и вариации на них чередуются АВА1В1А2В2... и т.д. Й. Гайдн Симфония № 103, II часть – двойные вариации (первая тема – повествовательная, до минор, вторая – маршевая, до мажор). Л. Бетховен Симфония № 5, II часть – двойные вариации (первая тема – повествовательная, вторая – маршевая, обе в тональности ля бемоль мажор).
2. Сначала излагается первая тема и ряд вариаций на неё, а затем - вторая и вариации на неё; в заключительном разделе продолжается развитие первой темы или же вариации на обе темы чередуются АА1А2...ВВ1В2...АВ. М. Глинка Симфоническая увертюра «Камаринская» представляет собой вариации на 2 темы (первая тема вариаций – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», вторая тема – плясовая «Камаринская»). В двойных вариациях можно выделить крупные разделы: I – тема «Из-за гор, гор высоких» и вариации на нее, II – тема «Камаринская» и вариации на нее, III – свадебная песня и вариации, IV – 6 вариаций на тему «Камаринской». Дополнительным разделом формы является вступление, которое заканчивается генеральной паузой.
Вариационная форма применяется в инструментальной музыке как самостоятельное произведение или как часть циклической формы. Например, в сонатно-симфоническом цикле (где в форме вариаций может быть написана II или III часть), в сюите, в оперной музыке (куплетно-вариационная форма в сольных или хоровых номерах, в инструментальных разделах оперы) и др.
Вариационная форма может сочетаться с другими типовыми формами: с сонатной формой (сонатно-вариационная форма в «Испанской рапсодии» Ф. Листа), формой рондо (повторение рефрена в варьированном виде создает форму «рассредоточенные вариации»), трехчастной формой (особенно ярко проявляется в двойных вариациях: Й. Гайдн Вариации фа минор (1789) АВА1В1А2В2А3 , где раздел АВА1 воспринимается как первая часть сложной трехчастной формы, раздел А1В1А2 - как вторая часть, раздел А2В2А3 – как реприза, при этом А3 выполняет функцию коды).
Классические и жанрово-характерные вариации
Строгие (фигурационные) вариации
Строгие (классические) вариации утвердились в творчестве композиторовклассиков Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. Появление строгих вариаций было подготовлено на протяжении XVI–XVII вв. благодаря усилиям композиторов разных национальных школ. Луис де Нарваес Четыре диференции на тему песни (XVI век).
В основе строгих вариаций лежит тема песенного, танцевального или хорального склада, которая опирается на интонации обобщенного типа. Тема излагается в простой двухчастной или простой трехчастной форме, реже – в форме периода.
Тема обычно излагается в среднем регистре, умеренном темпе, гармоническом 3-4-голосии. Наряду с оригинальными темами в вариациях используются темы других композиторов. С. Рахманинов Рапсодия на тему Паганини; Вариации на тему Шопена.
В классических вариациях тема подвергается фигурационному, фактурному изменению. Широко применяется гармоническое, тембровое, ритмическое варьирование. Характерным для классических вариаций является накопление ритмического движения (измельчение длительностей) от начала к концу вариационного цикла.
Четыре ограничения в варьировании: в строгих вариациях сохраняются
неизменными тональность, темп, метр, форма.
В процессе развития в строгих вариациях тема обогащается новыми чертами, раскрываются её новые грани, но сущность темы (её образное содержание) не изменяется.
Свободные (романтические) вариации
Свободные вариации утвердились в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа. Появление этой формы было подготовлено некоторыми произведениями классиков (поздние сонаты Л. Бетховена, вариации В.А. Моцарта).
Свободные вариации не связаны ограничениями единства тональности, метра и темпа (то есть, тональность, размер, темп в вариационном цикле могут изменяться).
Главное отличие свободным вариаций – применение приема образной и жанровой трансформации темы (качественное преобразование музыкального материала).
Вариационная форма опирается на принцип контраста (вариации контрастируют друг с другом и с темой). Связи вариаций с темой могут быть очень отдаленными: из темы может быть вычленена интонация, переосмыслена в образном и жанровом отношении, и на ее основе может быть построено развитие, вытекающее из природы данной интонации.