13.03. 2023 (2 урока)
Преподаватель – Печень Алла Петровна
Для обратной связи – pechen_alla@mail.ru
Тема: Сонатная форма барокко и классицизма
Задание:
1. Конспект лекции
2. Просмотр
https://www.youtube.com/watch?v=GvD_EQnnKTY
3. Задания для практических работ:
(1 произведение, на выбор)
Гайдн. «Лондонские» симфонии № 100, 103, 104, I части.
Моцарт. Симфония g-moll, I часть; Фортепианная соната c-moll, I часть.
Бетховен. Третья и Пятая симфонии, I части; Семнадцатая, Двадцать третья сонаты для фортепиано, I части «Крейцерова» соната для скрипки и фортепиано, I часть.
Конспект
Сонатная форма
Среди типовых музыкальных форм сонатная занимает вершинную
позицию. Именно внутри сонатной формы сформировался симфонический
метод мышления, в результате чего понятия сонатности и симфонизма стали синонимами.
В.П. Бобровский сформулировал три основных функциональнологических признака сонатной формы.
Первый – это присутствие «сонатной рифмы», т. е. обязательность тонального контраста в экспозиции и
приведения к тональному единству в репризе.
Второй признак – это принцип сонатного бицентризма, т. е. присутствие как минимум двух тем, излагаемых в главной и побочной партиях. Контраст между ними может быть самым разным, но тип их связи всегда основан на том, что в идейно-художественном отношении они равноправны, поскольку отражают разные стороны действительности, а в функциональном отношении они неравноправны, ибо тематизм побочной партии возникает в результате развития главной партии, как добавочный тематический импульс. Это противоречие художественного равноправия и функционального неравноправия является источником постоянно действующей активности сонатной формы и импульсом сонатной драматургии, нацеленной на разрешение исходного противоречия.
Третий признак – это принцип сквозного разработочного развития,которым пронизана вся сонатная форма, начиная с экспозиции. Каждый её
этап функционально связан с предыдущим и содержит черты последующего, что обусловлено причинно-следственными отношениями. Это заметно
даже в схематическом запечатлении сонатной событийности: вступление,
предыкт к экспозиции, главная партия, переход к связующему разделу,
собственно связка, предыкт к побочной партии, тема побочной партии
(может быть не одна), зона перелома, завершение побочной партии, заключительная партия, вступление к разработке, сама разработка, эпизод в
разработке, предыкт к репризе, сама реприза, повторяющая фазы экспозиции в основной тональности, вступление к коде, центральный раздел коды,
собственно кода.
Независимо от количества этих событий они воспринимаются как
составные части некоего сюжета, а сама сонатная форма уподобляется сюжетоподобному действию. Неслучайно по отношению к этой форме применительны такие термины, как действие и контрдействие, конфликт, кульминация, развязка.
Три функционально-логические основы сонатной формы, действуя
порознь, лишь сигнализируют о присутствии сонатности. Но только их сочетание гарантирует рождение истинной сонатной формы. В разных эпохах и стилях её качественный состав связан с особой мерой в соотношении
этих трёх функционально-логических основ. К примеру, доклассическая
сонатная форма, опирающаяся на первую основу, фактически была однотемной. Её развитие – это поиск формы-схемы. У венских классиков сонатная форма постепенно из формы-схемы превратилась в форму – канву для отклонений. Начиная с Бетховена, на первый план выдвинулись драматургические функции формы.
В XIX веке, в особенности с появлением новой одночастной формы, драматургические сонатные функции могут оторваться от самой сонатной композиции и проявиться в любой другой форме. Таким образом,
сонатность становится прежде всего принципом мышления, фактором
драматургии.
В XX веке сонатность как метод развития проникает в другие виды
искусства. Например, черты сонатности были обнаружены в прозе Чехова.
Так, Мейерхольд считал, что «Вишнёвый сад» написан в сонатной форме.
Шостакович написал статью о чертах сонатности в рассказе Чехова «Чёрный монах».
Доклассическая сонатная форма
Становление сонатной формы шло чрезвычайно интенсивно. Для
этого потребовалось меньше пятидесяти лет. Сначала эта форма появилась в XVII веке в Италии (творчество Д. Скарлатти), затем – во Франции (творчество Ф. Куперена) и в Германии (творчество И.С. Баха и его
сыновей).
Сонатная форма Доменико Скарлатти
Семантика сонатной формы Скарлатти связана с национальной характерологией итальянцев – с необычайной живостью, темпераментностью, театральностью. Б. Асафьев отмечал, что стиль Скарлатти – это стиль жизнерадостной игры – напористой, энергичной, оптимистичной в своей основе.
Е. Назайкинский подчёркивал театральность сонатной формы Скарлатти, в которой всего два актёра – правая и левая руки. Но каждый актёр «живёт» в двух амплуа – верхнемануальном и нижнемануальном.
Игровой импульс сонатной формы Скарлатти предвосхищён той базой, на которой композитор основывает её. Это игра со старинной двух
частной формой, т. е. формой основных танцев барочной сюиты. В этой
форме I часть – модулирующий период типа развёртывания, совершающий
движение от тоники к доминанте, а II часть осуществляет обратное движение от доминанты к тонике. Именно в недрах старинной двухчастной формы возникли ростки сонатности благодаря разграничению двух тональных
участков, на которых в дальнейшем сформировались главная и побочная
партии сонатной формы. Пока данные участки были связаны единством
полифонического развития, этот процесс осуществиться не мог. Как только в них проникли гомофонные тенденции, свершилось чудо – старинная
двухчастная форма превратилась в сонатную. Произошло это именно в
творчестве Скарлатти, в чём и выразилась историческая миссия стиля композитора.
Рубежность этого стиля ощущается уже в экспозиционном разделе
сонатной формы. Здесь резко выделились два участка. Если на территории
главной партии ещё отдаётся «дань» полифоническому стилю, то на территории побочной партии происходит настойчивое утверждение нового
типа тематизма, имеющего гомофонную установку. Уникальность возникающей ситуации связана ещё и с тем, что вся экспозиция сонатной формы представляет собой период типа развёртывания, внутри которого (в побочной партии) возникает и свободно развивается зона кадансирования.
В зоне главной партии нередко сосредоточены наиболее яркие мотивные образования, а интонационно-драматургический процесс направлен на усиление тонально-гармонической неустойчивости и на постепенную нейтрализацию выразительных возможностей ядра.
Итогом данного процесса становится появление новой структурно
оформленной и ритмически единообразной побочной партии. Правда, в
ней отсутствует индивидуализированный тематизм классицистского типа.
Мотивная природа и настойчивое кадансирование сообщают ей свойства
барочного темообразования. Однако в раннем гомофонном стиле именно
каданс стал носителем тематической концентрированности и прервал текучесть периода типа развёртывания, расслоив его на две партии. При этом
зона кадансирования начинается значительно раньше, чем в нормативном
барочном периоде типа развёртывания. Тем самым настойчивое кадансирование побочной партии оспаривает приоритетную позицию главной партии как носителя полифонического стиля, «прорубая окно» в гомофонный
стиль, т.е. у главной партии появляется оппонент.
Этой обусловленностью предопределены и черты всей формы в целом. В подавляющем большинстве сонатные формы Скарлатти двухчастны, где во II части ощущается реакция на возникший в I части тональный
контраст. Исходя из планировки II части, можно разграничить следующие
разновидности двухчастной сонатной формы:
1. а) переинтонирование главной партии в первом разделе II части, образующей инверсионный тональный план: Т – Д | Д – Т
1 ч. 2 ч.
б) проведение побочной партии в главной тональности, т. е. её
реприза. Пример – соната № 2 из сборника сонат Д. Скарлатти под редакцией Гольденвейзера.
2. а) материал главной партии в первом разделе II части не просто
автоматически переносится в доминантовую тональность, но развивается в
разработочном духе с использованием секвенцирования, вычленения
мотивов.
б) второй раздел II части, как и в первом случае, посвящён проведению побочной партии в главной тональности. Пример – соната № 9 из
сборника сонат Д. Скарлатти под редакцией Гольденвейзера.
И наконец, в исключительных случаях, в результате настойчивого
поиска и экспериментаторской инициативности, Скарлатти создаёт не
двухчастную, а трёхчастную сонатную композицию с полноценной разработкой, выделенной в самостоятельный раздел. Эта разновидность возникает тогда, когда в главной партии активизируются признаки гомофонного тематизма. Только тогда появляется полноценная разработка, за которой следует столь же полноценная реприза, начинающаяся с проведения главной партии в основной тональности.
Пример – соната № 32 из сборника
сонат Д. Скарлатти под редакцией Гольденвейзера.
Сонатная форма Ф. Э. Баха
Эта форма знаменательна тем, что она вплотную приближается к
венско-классическому образцу. Если сонатная форма Скарлатти – это одночастные образцы, то у Ф. Э. Баха она возникает уже как первая часть
сонатно-симфонического цикла. Если у Скарлатти преобладает двухчастная композиция, то у Ф.Э. Баха утверждаются три равнозначные композиционные единицы – экспозиция, разработка, реприза, т. е. разработка выделяется в самостоятельный раздел. Если у Скарлатти побочная партия в
большинстве случаев однородна и представляет собой многократно повторяемое кадансирование, то у Ф.Э. Баха в ней появляется яркая зона сдвига (или перелома). Если главная партия Скарлатти является «пленницей» полифонического стиля, то в главной партии Ф.Э. Баха более отчётливо проявлены гомофонные тенденции, вплоть до утверждения чётко оформленной структуры периода из двух предложений повторного строения. Более того, в начале главной партии используется впоследствии весьма характерный для сонатной формы Бетховена энергичный пунктирный взлёт по
звукам тонического трезвучия. Если в сонатной форме Скарлатти заключительная партия – это небольшой доминантовый «шлейф» побочной, то у Ф.Э. Баха это самостоятельный раздел формы.
Вместе с тем обнаруживаются и свойства рыхлости, нестабильности
отдельных участков сонатной формы Ф.Э. Баха. Это относится прежде
всего к побочной партии, которая настолько мала и так неустойчивопассивна в сравнении с главной партией, что далеко ещё не может претендовать на роль её соперника.
Повторение зоны перелома и в заключительной партии свидетельствует о недостаточной отчётливости представлений о том, каким должен быть этот раздел экспозиции. К тому же, дополнительный возврат главной партии в заключительной по сути превращают всю сонатную форму в монотематическую, что противоречит самому духу сонатности. Да и в
самой главной партии внутритематическая контрастность несколько завуалирована текучестью общего направления движения. Но более всего
наследие полифонического «прошлого» ощутимо в разработке. Композитор начинает её с главной партии, из которой вычленяются яркие характерные обороты, но внезапно мотивная разработка прекращается, словно
композитор не знает, что делать дальше. Вместо неё идёт текучий поток
общих форм движения, не имеющий к сонатной разработке ровным счётом никакого отношения, но зато чрезвычайно уместный в условиях полифонических жанров фантазии, токкаты, прелюдии, тем более что в этом
неустойчивом движении затрагиваются весьма далёкие и даже неожиданные тональности.
Реприза сонатной формы Ф.Э. Баха, напротив, кристаллично отчётлива и точна в плане воплощения сонатной рифмы.
Таким образом, сонатная форма Ф.Э. Баха – это рубежное явление, возникшее на стыке двух исторических эпох – завершающейся полифонической и зарождающейся гомофонно-гармонической. И поскольку рубежные явления несут в себе отпечаток сложно переплетённых противоположных тенденций, они не могут быть однозначно только хорошими и только слабыми. Главное в них – это поиск, интуитивное прозрение.
Сонатная форма венского классицизма
Исторический период развития сонатной формы венских классиков
начинается в середине XVIII века и продолжается до начала XIX века. Он
включает в себя три стадии: 1) стабилизация типовой классической сонатной формы, 2) её укрепление и появление на этой основе всевозможных
видоизменений, 3) дестабилизация классицистского канона формы в творчестве позднего Бетховена.
Сонатная форма Гайдна
Сонатная форма Гайдна воплощает особенности первой стадии.
Композитор интенсивно искал структурный вариант этой формы. Сонатная
структура использовалась Гайдном не только в первых, но и в медленных
частях, а зачастую – и в финалах. В эволюции сонатной формы композитора разграничиваются три этапа.
1. В симфониях 50–60-х гг. претворяются черты барочной сонатной
формы, поэтому в них преобладают главные партии, имеющие строение
мотивной цепи, замкнутой кадансом. Эта цепь вытекала из начального, относительно индивидуализированного построения – ядра, к которому присоединялись различные мотивы.
2. В симфониях 70–80-х гг. активизируется экспериментальное
начало, осуществляется кристаллизация гомофонного тематизма, в котором на первый план выступает народно-жанровая основа. При этом
встречаются отзвуки не только немецких и австрийских народных песен, и
танцев, но и славянских, в особенности – хорватских. В этот период
окончательно кристаллизуются композиционные признаки сонатной
формы, а также циклические закономерности. Приоритетные позиции занимает четырёхчастный цикл, где сонатная форма используется в основном только в первых частях.
В главных партиях господствуют периодичность и квадратное
строение. Нередко в них обнаруживаются два контрастирующих элемента, как, например, в симфонии № 44 e-moll, «Траурной», где противопоставляются суровый унисонный мотив и скорбная экспрессивная мелодия. Роль связующей партии оказывается гораздо более значительной,чем в ранних симфониях, вплоть до того, что в симфонии № 44 Es-dur в
связующей партии возникает новая тема в тональности B-dur. Резко индивидуализируются и побочные партии, в которых встречаются так
называемые переломы. Но при этом темы побочных партий уступают
главным по широте развития и обилию контрастов. Заключительные
партии выделяются в самостоятельный раздел, начинающийся обычно
после полного совершенного каданса.
3. Итогом развития симфонизма Гайдна являются 12 симфоний 90-х
годов, известных под названием «лондонских». Это вершина симфонизма
XVIII века. Принципы организации их первых частей подчинены условностям театрального спектакля.
Ключевым понятием для расшифровки театрализованного действия в
сонатной форме первых частей «лондонских» симфоний является понятие
«игровая логика», разработанное в книге Е.В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции». Воплощением игры становится принцип композиционной ловушки. Он действует поэтапно, распространяясь на всю сонатную форму, но квинтэссенцией его выражения становится в первую
очередь экспозиционный раздел.
Первая композиционная ловушка обнаруживается в соотношении
медленного вступления, которое присутствует во всех лондонских симфониях, кроме минорной Девяносто пятой (c-moll), и всей последующей экспозиции. Вступление настраивает на серьёзный, возвышенный тон и нередко завершается «косвенным» или «ложным» предыктом к главной партии, звучащей не в той тональности, которая готовится. Например, в
103-й симфонии Es-dur звучит доминантовый предыкт к тональности c moll, а главная партия устанавливает тональность Es-dur. Так происходит
первый обман слушательских ожиданий. Действие из серьёзной плоскости
переводится в комедийную.
Вторая композиционная ловушка возникает в зоне дополнения к
главной партии, которая чаще всего представляет жанровый тематизм,оформленный в структуру простого квадратного периода повторного строения и исполняемый какой-либо отдельной группой оркестра (струнной
или духовой). Это дополнение обычно исполняется tutti в динамике forte
или fortissimo. Здесь бьющая через край жизнерадостность сказывается
особенно ярко, подчёркивается демонстративная простота: простой ритм,
гармония в пределах двух-трёх аккордов, так называемый барабанящий
бас, ликующий гомон всех инструментов оркестра в резвом, почти плясовом движении. Всё это передаёт увлекательную радость ощущения жизни.
Замечателен способ, которым эти туттийные разделы вкрапляются в ткань
произведения. Они почти всегда начинаются с опережением, на такт раньше, чем можно было бы ожидать. Эта простая хитрость производит неотразимый эффект, поскольку небольшое нарушение равновесия придаёт музыке необычайную стремительность.
Третья композиционная ловушка наступает в тот момент, когда дополнение внезапно меняет функцию, перерастая в свою противоположность – связующую партию, поскольку кадансирование на тонике превращается в кадансирование на доминанте. При этом доминантовое трезвучие
ставится в такие выгодные метрические условия, с такой энергией подчёркивается на сильных долях такта, что в нём пробуждаются свойства тоникальности.
Четвёртая ловушка возникает в побочной партии. Здесь неожиданно
не появляется новая тема. Вместо этого или переинтонируется материал
главной партии, или даётся её буквальный повтор в доминантовой тональности, т. е. побочная партия функционирует только на уровне тональных соотношений, не затрагивая тематические.
Пятая ловушка обнаруживается в зоне заключительной партии, поскольку после неиндивидуализированной побочной появляется тематически яркая, жанрово определённая новая тема, свидетельствующая о постепенном освоении принципа сонатного бицентризма (сначала даётся контраст тональный, а затем – тематический). Например, в первой части симфонии № 100 звучит танец, напоминающий буррэ, в симфонии № 103 –
лендлер.
В разработках приёмы игры обрели множественное выражение, благодаря использованию фигур игровой логики, описанных Е.В. Назайкинским (например, игра forte и piano, обсуждение темы с разных позиций, пауза удивления, реплика – эхо и другие). Все они входят в состав тематической разработки, гениально развитой Гайдном и составившей основу
позднейшей сонатно-симфонической музыки. Тематическая разработка
раскрыла возможности неисчерпаемого изменения музыкальных тем, сталкивая их друг с другом, показывая в новом окружении, дробя на осколки,
перемещая в самые неожиданные тональности и перебрасывая от одного
инструмента к другому. Так создаются динамичность, скачкообразность,
взрывчатость разработочного развития.
Шестая композиционная ловушка возникает в репризных разделах
гайдновской сонатной формы. Здесь, как правило, побочная партия выключается, а на её место сдвигается заключительная партия, которая теперь функционирует в роли побочной. Так происходит своеобразная развязка, ассоциирующаяся с разоблачением, со срыванием масок.
Небольшое кодовое туттийное дополнение выполняет функцию
отыгрыша и ассоциируется с опускающимся занавесом.
Правда, в Сто третьей симфонии именно в зоне кодового дополнения
I части появляется ещё одна – уже седьмая – композиционная ловушка, поскольку здесь воспроизводится вступительная тема в начале в варианте,
близком исходному (медленный темп, суровость, строгость), а затем – в
ускоренном движении, где и с этого персонажа срывается маска и разоблачается его первоначальная псевдосерьёзность.
Сонатная форма Моцарта
В исследовании Г. Чичерина «Моцарт» акцентируется двойственность душевного склада композитора, пронизывающая его творчество. Полярно противоположные состояния не изолированы друг от друга, а подчинены высокому этическому критерию, который гармонично объемлет самые разнополюсные контрасты мысли и чувства, когда радость таит в себе печаль и наоборот, а рационально-логическое движение может внезапно прерваться шутливым, грациозным жестом.
Мостом между разными полюсами мировосприятия становится иронический взгляд на них, осознание, что подчас видимое и слышимое оказывается не тем, чем оно является на самом деле. При этом любое мгновение, запечатлённое в детали, способно оказаться самоценным и целостным. Углубление в детали внутреннего времени требует его сжатия, т. е. уплотнения процессов темо- и формообразования. Сама же деталь оказывается следом ускользающего времени. Её неповторимость приводит к индивидуализации композиции и к сложному, многозначному составу интонационно-драматургического облика произведения.
В моцартовской драматургии сочетаются акцентированные
В.П. Бобровским принципы самодвижения и контрастного противопоставления. Однако эти противопоставления вводятся не резким вторжением, а методом наплыва, который Бобровский сравнивает с постепенно меняющимся освещением при закате солнца.
Особая насыщенность деталями, впитывающая в себя полноту моцартовских жизненных впечатлений, подчиняется математической логике сонатного процесса – принципу детерминизма. (Детерминизм -учение о закономерности и причинной обусловленности всех событий и явлений).
Благодаря этому, помимо укрепления второй основы сонатной формы, связанной с бицентризмом, с двухтемностью, впервые возник высший признак сонатной формы – её третья основа, базирующаяся на взаимообусловленности синтаксического и композиционного уровней, когда «тип темы определяет тип формы» (В. Бобровский). Специфика внутритематического строения главной партии отражается во всей сонатной композиции. Однако принцип причинноследственных связей у Моцарта осуществляется стихийно и непредсказуемо. Например, композитор всецело владеет диалектикой, но в любой момент может отклониться от ожидаемого продолжения триадного развития, отражая в конечном счёте относительность всего в этом сложном мире.
Вместе с тем, впервые у Моцарта возникает типовой вид основного
формообразующего контраста как специфической проблемной ситуации,
которая будет решаться в масштабах всей сонатной формы. Это контраст
внутритематический. У Моцарта окончательно стабилизируется семантическая и синтаксическая модель основного контраста – формула двухэлементного ядра. Но даже если главная партия сонатной формы лишена видимой двухэлементности, всё равно она воспринимается как внутрипротиворечивое целое, провоцирующее дальнейшее развитие, как это происходит, например, в главной партии I части симфонии g-moll.
Параллельно у Моцарта идёт процесс совершенствования композиционного облика главной партии. Поэтому у него устанавливается тип
симфонического периода, в роли которого выступает только первое предложение, а начиная со второго предложения действует функция связующей партии. Таким образом лаконичный импульс в условиях первого
предложения непрерывно перерастает в движение. Одновременно моцартовский симфонический период сохраняет общие контуры гайдновского
периода. Начальное предложение даёт изложение ядра, которое перетекает
в развитие, воспроизводящее черты гайдновского туттийного дополнения,
но сразу же на доминантовой функции. Происходит уникальное сжатие,
когда в пределах первого предложения излагается та информация, которая
у Гайдна охватывала масштабы главной и связующей партий.
Связующая партия экспозиции сонатной формы Моцарта – это самостоятельный и весьма развитый раздел, нередко включающий три фазы:
1) непосредственное продолжение главной партии, 2) собственно связка,
модуляция, где возможно появление новой так называемой «промежуточной» темы, 3) предыкт к побочной партии.
Побочная партия обладает самостоятельным тематизмом. В ней
может появиться не одна, а несколько новых тем, как, например, в экспозиции I части фортепианного концерта d-moll. Однако самостоятельность побочной партии оказывается относительной, поскольку выявляется её производность от второго элемента главной партии. Так осуществляется вторжение материала главной партии уже в пределах экспозиции побочной.
Опровержение мнимой самостоятельности побочной
партии обнаруживается на участке сдвига или перелома, где и осуществляется активное вмешательство главной партии. Именно здесь сонатный контраст начинает осознаваться в своём конфликтном значении.
После такого сдвига инерционно ожидается заключительная партия с
функцией синтеза материала всей экспозиции. Но и здесь Моцарт уходит в сторону от ожидаемых решений. Относительно новый лирический
тематизм, возникающий в этой зоне, может рассматриваться и как отзеркаливание материала побочной партии, и как просто выражение иронического взгляда композитора на мир.
Разработки моцартовской сонатной формы компактны и поэтому
особенно напряжённы. Их специфическое свойство заключается в преобладании приёмов полифонического развития, свидетельствующих о преимущественном положении пространственных координат, т. е. о победе их
над векторностью движения.
Главные свойства новизны реприз моцартовской сонатной формы
выражаются, во-первых, в возможности появления тематической, но не тональной репризы, как, например, в I части фортепианной сонаты № 16, где
главная партия в репризе проходит не в основной тональности C-dur, а в
тональности субдоминанты F-dur; во-вторых, в появлении зеркальной репризы, подчёркивающей фактор архитектонической уравновешенности и
красоты композиции, как, например, в I части фортепианной сонаты № 9;
в-третьих, в минорных сонатных формах Моцарта репризный раздел сопряжён с изменением ладового наклонения побочной и заключительной
партий. Так появляется самый яркий и неожиданный приём наплыва новой
выразительности и полного изменения прежней сущности тематизма.
Кодовые разделы сонатной формы Моцарта обычно функционируют наподобие гайдновских, словно по инерции продолжая звучание
заключительной партии. Только в редких случаях возникают истинно
сонатные коды.
Сонатная форма Бетховена
Сонатная форма Бетховена – это вершина венской классической сонатной формы, синоним единства драматургии и композиции и неумолимой логики процесса, исчерпывающего до дна возможности тематизма.
Следует специально подчеркнуть, что до Бетховена сонатная форма
представляла собой процесс параллельного развития драматургических и
композиционных функций. В сонатной форме Бетховена драматургия
впервые обрела режиссирующие позиции, подчинив себе композицию, а в
ряде случаев приводя к аномальным явлениям именно в области композиционных решений. Впервые открыл эту особенность сонатной формы Бетховена В.П. Бобровский, подчеркнув, что аномалии возникают именно в
результате избыточной роли драматургии. К примеру, исследователь отмечает, что в I части «Крейцеровой сонаты» контраст главной и побочной
партий настолько велик, что зона перелома перестаёт соответствовать типовому образцу. Она не совпадает с побочной партией. По драматургии
это ещё один дополнительный участок сонатной экспозиции, а не подчинённая, второстепенная зона в области побочной партии.
Ещё один пример композиционной аномалии – начало репризы I части Двадцать третьей фортепианной сонаты, которое идёт на доминантовом органном пункте. При этом степень трансформации репризного раздела настолько велика, что возникает эффект аномалии, фиксирующий неравномерность течения музыкального времени. Главная партия в силу своей неустойчивости словно принадлежит разработочному разделу. Это и затормаживает время, отчего ещё сильнее становится ожидание результата, который будет дан только в кодовом разделе.
Драматургия, которая режиссирует сонатную форму, воплощает философскую идею диалектической триады «тезис – антитезис – синтез», этапы которой обозначаются формулой «действие – противодействие –
преодоление посредством взрыва», осуществляющей выход на новый качественный уровень. Именно триадная драматургия определяет особенности композиционных процессов.
Триадность возникает уже внутри главной партии. В структурном
отношении бетховенские главные партии очень разнообразны – замкнутые
и разомкнутые, включающие одно предложение (Двадцать третья фортепианная соната), два предложения (Семнадцатая фортепианная соната), три предложения, как разомкнутые (Третья симфония), так и замкнутые
(Двадцать седьмая фортепианная соната). В тематическом отношении периоды могут быть однородными и контрастными, а сам контраст может
включать два (Пятая фортепианная соната), три (Семнадцатая фортепианная соната) и даже четыре (Двадцать третья фортепианная соната) элемента. Однако все главные партии совпадают в одном. Они всегда преломляют
логику отрицания отрицания. Поэтому главную партию сопровождает
огромная драматургическая плотность, нередко выражающая процесс, вызывающий аналогии с целой сонатной экспозицией (Двадцать седьмая
фортепианная соната).
Связующая партия с драматургической точки зрения становится моментом перехода к антитезису на уровне всей экспозиции. Поэтому связующая партия является вместилищем разработочных приёмов развития. Отсюда нередко встречается усиление роли предыкта к побочной партии, который может даже превышать основные разделы связующей партии по
масштабам (Двадцать третья фортепианная соната).
Побочная партия воплощает функцию антитезиса по отношению к
главной. Отсюда – её производность от главной партии. В зоне перелома
образуется второй участок разработки. Сам же перелом у Бетховена бывает двух типов – тихий и яркий, внезапный, предельно драматизированный.
Заключительная партия является крупным, многофазным, а иногда и
многотемным разделом, подчёркивающим особую весомость его драматургической функции синтеза. Например, в Двадцать третьей фортепианной сонате, по мнению Бобровского, заключительная партия направляет музыкальное развитие за пределы антиномии главной и побочной партий: «Её горделивый облик, героико-драматический мужественный характер, отрицая и “аппассионатность”, и тихую задумчивость, утверждает торжество человеческой воли и высшего разума». Ярко выраженная семантика
героики воплощена и в заключительной партии I части Пятой симфонии.
В целом экспозиция сонатной формы Бетховена нередко вмещает
многозвенное воплощение триады на разных уровнях. Например, в экспозиции I части третьей симфонии триадная драматургия действует в масштабах главной партии (3 предложения), побочной партии (3 темы), заключительной партии.
Разработка сонатной формы Бетховена выполняет роль антитезиса
по отношению к экспозиции. Нередко она включает три раздела: вступительный, центральный и предыкт к репризе, значение которого усиливается, т. к. это предсинтетический участок, наполненный ожиданием последнего, решающего слова. Например, в I части Восьмой фортепианной сонаты центральный раздел разработки составляет 16 тактов, а предыкт к репризе – 32 такта. Иногда у Бетховена появляются разработки, сохраняющие тематический план экспозиции и становящиеся таким образом вариантом экспозиции, как, например, в I части Двадцать третьей фортепианной сонаты.
В новом качестве фигурирует эпизод в разработке. Его контрастность не самоценна, поскольку он способствует формированию вторичной
завязки сонатного процесса. Здесь появляется новый драматургический
узел, который выводит развитие на иной уровень. Вся экспозиция осознаётся в роли интегрированной главной партии высшего порядка, а эпизод
выполняет функцию побочной партии. После репризы тема эпизода проводится в кодовом разделе.
Реприза сонатной формы Бетховена выполняет функцию продолженного действия и поэтому интенсивно динамизируется. Кроме того, в репризных разделах могут возникнуть моменты «интроспективного углубления» (В. Бобровский). Здесь создаётся впечатление остановленного действия, внутреннего монолога за счёт включения речитативов, как в первых
частях Пятой симфонии и Семнадцатой фортепианной сонаты. Разработочные тенденции возникают в тональных планах реприз не только на территории главной партии. Побочная партия в репризе может начаться в
субдоминантовой тональности, как, например, в первых частях Пятой и
Восьмой фортепианных сонат. В целом же реприза у Бетховена не выполняет функцию синтеза, поскольку развязка наступает в кодовом разделе.
Здесь оформляется истинно сонатный облик коды как вторичной разработки и четвёртого самостоятельного раздела всей сонатной формы. В коде
достигается окончательный синтез, функцию которого может выполнять
новая тема героического характера, как это происходит, например, в I части Пятой симфонии.